Хэльга Хэлсиен — Элли [Олли] Кингфишер (tec_tecky) wrote,
Хэльга Хэлсиен — Элли [Олли] Кингфишер
tec_tecky

Т.А. Касаткина. Глубина художественного образа как откровение о природе человека. Ч. 1

Оригинал взят у philologist в Т.А. Касаткина. Глубина художественного образа как откровение о природе человека. Ч. 1
Мы говорим: «глубокий человек». Или: «мелкий человек», «плоский человек». Что это значит? Мы говорим: «глубокий писатель». Или: «поверхностный писатель». Что это значит? Мы говорим о художественном произведении: «в нем такая глубина»... Что мы имеем в виду? Как правило, мы не беремся объяснить свое ощущение. А ведь такое объяснение многое для нас прояснило бы и в природе человека и в природе его творчества.



Хотелось бы все же попытаться поговорить о глубине художественного образа, причем, поговорить не так, как это почти повсеместно случается – неопределенно, неконкретно, метафорически, эмоционально, когда выражение «глубина» предполагается, с одной стороны, как бы понятным по умолчанию, с другой стороны, - совершенно невозможным для уточнения. Хотелось бы попытаться говорить о глубине как об очень конкретной характеристике художественного образа, о том, как и за счет чего она создается. Если у нас получится – мы заодно поймем, хотя бы отчасти, – что такое есть человеческая глубина. Что такое – «связь с бесконечностью».

Даже на первый взгляд очевидно, что сам разговор о глубине требует присутствия в образе второго плана, чего-то, во что нужно вглядываться, чего-то, о чем нужно догадываться. Требуется наличие чего-то, что не дано нам открыто, но, тем не менее, отчетливо присутствует, скрывается – и тем самым раскрывается первым планом образа. Очевидны и средства, соединяющие два плана образа. Это аллюзия, реминисценция, ассоциация – то есть намек, напоминание, сведение воедино каких-то удаленных друг от друга, на первый взгляд, вещей.

Это все более-менее ясно. Почему же, тем не менее, понятие глубины от нас ускользает?


Представляется, что проблематично, прежде всего, качество второго плана. Так, соотнесение персонажа с реальным прототипом способно резко снизить наше ощущение его глубины; способно вместо глубины добавить ему плоскости. И это, кстати, ставит серьезную проблему перед комментатором литературного или живописного произведения, сообщающим читателю сведения, не просто лишние для восприятия образа, но уплощающие этот образ. Сведение художественной сцены к текущим (в каком бы времени они не происходили), актуальным событиям создает памфлетность, заведомо противопоставленную глубине. Выявление исторического подтекста не создает глубины. Воспроизведение в портрете жеста, виденного в другом портрете, заставит говорит скорее о подражательности, чем о глубине. И так далее.

В чем тут дело? По-видимому, в том, что указанные соответствия находятся, на самом деле, в пределах одного плана, не выводят нас за пределы наличной действительности, действительности явленной. Оставляют нас в пределах того, что Достоевский называл «насущным видимо-текущим». Реальность и литература, реальность и живопись оказываются однородны с этой точки зрения, они не составляют сочетания планов – они работают одинаково, проявляя или не проявляя в явлениях (литературы или действительности) того, что не явлено, иного, внеположного наличной действительности. Художник же ищет именно иного. Александр Блок записывает в январе 1912 года, в разгар работы над «Возмездием» – исторической, казалось бы, поэмой: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо на что-либо, кроме баловства, нужным» .

В первой главе знаменитой книги Эриха Ауэрбаха «Мимесис» , в которой сопоставляется гомеровский эпос с эпосом библейским (в последнем случае слово «эпос» нужно бы взять в кавычки), глубина очевидно появляется только тогда, когда, когда в повествование вторгается Бог, внеположный этому миру, принципиально неявленный в нем, являющийся лишь отчасти в каких-то его образах и событиях. Эти образы и события вполне принадлежат этому миру, но одновременно радикально преображаются таким явлением в них Иного.

Преображаются они, кстати, в библейской истории очень интересно – они становятся прототипами архетипов. Я имею в виду то, что известно как система ветхозаветных прообразов, предвещающих образы в их полноте, явившиеся в Новом завете. Прообраз – это когда дообразное, то, что впервые во-образится в Новом завете, входит из-за границ бытия в его пределы той своей частью, которая бытием может быть на этот момент воспринята. И эта часть будет потом узнаваться в Образе. Так, неопалимая купина – прообраз Богоматери, являет нам объятое пламенем вещество – не потребляемое этим пламенем, потому что Господу, чтобы существовать, нет нужды разрушать творение; творение, дающее Господу явиться, не подвергается при этом тлению. Неопалимая купина целиком входит в Образ Богоматери, становясь одним из аспектов этого Образа, но не уничтожается и не разрушается при этом как самостоятельный образ и даже обнаруживает способность оформлять собой Образ («Богоматерь–Неопалимая купина»). Образ здесь складывается из множества аспектов-прообразов, оказываясь, однако, не равным простой их сумме, но при этом – парадоксально равным каждому из них, целиком являясь в каждой своей части. Предъявление нам в библейской истории прототипов архетипа очевидно имеет воспитательное значение для человечества, открывая ему свойства архетипа, не знакомые ему из состояния мира вокруг него, так сказать – противоестественные свойства архетипа, знакомя его потихоньку с фундаментальным отличием Творца от творения. И, кстати, приучая обнаруживать в себе свойства Творца, а не творения.

Итак – глубина в образе появляется не тогда, когда повествование уводит нас в глубь времени (а сам Ауэрбах отчасти склонен рассматривать глубину как функцию историчности повествования), а тогда, когда оно уводит нас за пределы времени. Не тогда, когда оно отсылает нас к похожему, но тогда, когда оно отсылает нас к тому же – и одновременно совершенно иному – потому что это то же существует на другом плане бытия.

Пересказывая историю Авраама, Ауэрбах несколько раз обращается к моменту «явления» Бога Аврааму, которое очевидно чем-то поражает исследователя, но, каждый раз, интерпретируя сцену, он уходит от самого существа того, что сам же извлек на поверхность. Вот, например: «И в Аврааме тоже нет ничего конкретного, кроме слов, которыми он отвечает Богу: “Хиннени” (“Узри меня, увидь меня”), - ибо они подсказывают нам весьма выразительный жест, в котором и послушание, и готовность, но только уж читатель сам должен картинно вообразить его себе» .

Между тем, эта сцена, кажется, способна предельно отчетливо осветить те отношения, которые существуют между первым и вторым планом образа, создавая в нем глубину. То, что ускользает в ней от исследователя, сопровождающего реплику Авраама придуманным им «выразительным жестом, в котором и послушание, и готовность», то, что как раз и есть самое конкретное и небывалое в Аврааме – это поразительная, невозможная для Гомера, свобода Авраама от Бога. Боги гомеровского эпоса вполне бесцеремонны в своих явлениях, только от них зависит, где, как и когда явиться герою, они вторгаются в жизнь героя так, как это возможно только существам, которые, будучи иными, все же не иномирные, и им не надо просить права войти.

Богу Авраама надо «постучаться», чтобы мир Ему открылся.

Во всяком случае, ответ Авраама, традиционно переводимый у нас как «Вот я», - а на самом деле - «Узри меня», «Увидь меня» - это совершенно очевидно формула разрешения Богу войти в контакт с человеком, увидеть того, кого Он окликнул. Это «Узри меня» отсылает нас одновременно к двум ключевым местам Священного Писания. Во-первых, ко второй книге Бытия, где Бог ищет Адама и Еву, пожелавших спрятаться от Него после грехопадения. Ищет и не может найти.

Я уже не раз говорила об этом, но скажу еще – крайне наивно и весьма неосторожно было бы с нашей стороны понимать эти поиски Богом Авраама как некую игру в прятки взрослого с ребенком. Это не может – очень серьезно, и тут со стороны Господа нет никакой «игры», предполагаемой традиционным морализаторским толкованием этого места книги Бытия. Так же, как в начале творения Господь, вездеприсутствующий, «отступил», очистив, освободив место творению, так – до сих пор – Он входит в это место лишь с вольного соизволения Им сотворенного. Прежде всего, конечно, – с соизволения человека, созданного именно в качестве хозяина и работника в Господнем саду, в качестве посредника между Богом и тварью. Господь не посягает на свободу человека, не нарушает Своего образа и подобия в человеке, которые и есть – свобода. И потому если мы пожелаем быть скрыты от глаз Господних – мы таки будем от них скрыты (со всеми вытекающими из этого обстоятельства последствиями, конечно). Потому что, как сказал один рабби: «Господь везде… куда Его пускают».

В связи с этим хочу сказать два слова о названии моей книги, впервые представленной на Митинге, книге, сопровождающей нашу выставку о Достоевском. Книга называется: «Dostoevskij: il sacro nel profano». Чтобы понять это название, нужно иметь в виду, что профанное – это не то место или вещь, где никогда не было Бога, это не место, еще только ждущее своего освящения. Профанное – это место, которое было у Бога, но Он выделил его во владение человеку – так же как отец в истории о блудном сыне выделил сыну его часть наследства. Так же это слово понимали и римляне, называвшие профанным часть жертвы, возвращаемой из владения богов для потребления человеку. То есть профанное – это место, помнящее, что когда-то и в нем обитал Бог, и жаждущее вернуть себе этот статус. Место тоскует по Богу – Бог тоскует по месту – но их разделяет человек, которому это место отдано во владение. Таким местом после грехопадения на долгое время становится вся земля.

Авраам своим «Увидь меня» восстанавливает возможность присутствия Бога на земле, создает тоннель между этим и иным миром, сам становится дверью, которой входит Господь, чтобы действовать здесь.

Отсюда нам становится понятно значение молитвы Господней (единственной, дарованной человеку Христом), становится понятна необходимость ее постоянного звучания. Они – в том, что человек провозглашает волю Господа «на земле, как на небе» («Да будет воля Твоя, яко на небеси, и на земли»), – то есть в том, что человек призывает и допускает Господа к действию на земле, в области творения так же, как Он может действовать «на небе» - в области Сотворившего.
Во-вторых, это Авраамово «Узри меня» отсылает нас к строкам Апокалипсиса: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3, 20). И здесь нам говорится о том, что Господь не вламывается в нашу жизнь без нашего разрешения, без нашего приглашения.

Итак, образ обретает глубину, когда нечто ощутимо входит в него из-за границ времени и из-за границ мироздания. Но это нечто – не обязательно Бог. Очевидна, ибо непосредственно прописана автором, такая двусоставность образа, например, в следующем пассаже «Джейн Эйр», где описывается комната, в которой Джейн ухаживает за раненым Мейсоном, и среди ее обстановки – большой шкаф, чья передняя стенка разделена на двенадцать панелей, на которых изображены головы двенадцати апостолов, и над ними возвышается Распятие Христово: «<…> and anon the devilish face of Judas, that grew out of the panel, and seemed gathering life and threatening a revelation of the arch-traitor – of Satan himself – in his subordinate’s form» («<…> и сразу вслед за ним – дьявольское лицо Иуды, которое вырастало из панели и казалось вбирающим в себя жизнь и грозящим явить главного предателя – самого Сатану – в одной из подчиненных форм»). А сразу после этого явленный в изображении «в одной из подчиненных форм» дьявол является в другой «подчиненной форме» - на этот раз в живой плоти – и это уже никак не выглядит метафорой: «Amidst all this, I had to listen as well as watch: to listen for the movements of the wild beast or the fiend in yonder side den» («Окруженная всем этим, я вынуждена была не только видеть, но и слышать: слышать как шевелится дикий зверь или демон в своем логове» (имеются в виду доносящиеся до Джейн звуки из комнаты, где находится, как она предполагает, служанка Грейс Пул – в глазах Джейн – убийца и поджигательница)). Мы видим, что «подчиненной формой», способной явить в себе иномирное, могут быть как человек, так и художественный образ. Именно в отношении этой способности человек и художественный образ эквивалентны друг другу.

Такое видение, кстати, в масштабе всей западноевропейской культуры определило действия инквизиции – сжигать «подчиненные формы», то есть тех (или то – книги и картины), кто дал в себе приют дьяволу, сделал себя его пристанищем, вместилищем и орудием, сжигать их – как места вторжения дьявола в очищенный христианством мир. Не оправдывая действий инквизиции, необходимо обратить здесь внимание на серьезность и жизненность проблемы соотношения первого и второго плана образов – или первообразов и «подчиненных форм».

Не оправдывая действий инквизиции (а эти действия не могут быть оправданы даже чисто прагматически, ибо они оказались очень низкоэффективны, а если рассматривать их на протяжении достаточного времени – то прямо контрэффективны), их все же нужно понимать. Суть совершаемого ведьмой и колдуном, пожалуй, очень точно выражена в следующем месте популярного на протяжении веков сочинения Шпренгера и Инститориса «Молот ведьм»: «<…> можно заключить, что ведьмам для поражения скота достаточно лишь прикоснуться или бросить взгляд, а все остальное производит демон. Если бы ведьма не принимала в этом никакого участия, то демон не мог бы производить вредительства против созданий, как об этом и было сказано выше» .

Из приведенной фразы следует: во-первых, для совершения зла и нанесения вреда миру, для порчи творения демону необходимо сотрудничество человека; во-вторых, это сотрудничество может быть самым ничтожным, просто обозначением факта такого сотрудничества, то есть – просто человеческим разрешением на демонское вторжение. В памяти христианской культуры неизгладимо запечатлено: человеку дано уникальное достоинство (и это достоинство не отнято у него и после грехопадения) — быть хозяином и работником — садовником на земле, владельцем творения. И поэтому без соизволения и помощи человека (хотя бы просто как проводника иного влияния) ничто не совершается на земле. Н.В. Гоголь, начиная с «Вечеров на хуторе близ Диканьки», только и писал о том, что человеку достаточно повернуть взгляд, раскрыть глаза навстречу добру или злу, чтобы впустить зло или добро в мир, так что те, кто читал Гоголя, могли бы это усвоить и без Шпренгера с Инститорисом. И ныне все чаще и чаще человек, пользуясь, давно уже зачастую бессознательно, этой своей великой властью, «подставляет» и «сдает» (как теперь говорят) творение. Вот это предательство (по каким бы причинам оно ни совершалось) по отношению к миру Божию и своим собратьям, это открывание ворот мироздания захватчикам и разрушителям и каралось светскими властями (ибо именно светской власти вручен меч для защиты границ) после того, как констатировалось инквизицией.

Из сказанного видно – человек может привести зло не только в свою, но и в чужую жизнь. Потому что люди – не отдельны, они связаны между собой гораздо теснее и непосредственнее, чем сами предпочитают думать. Но это одновременно значит, что и Бога человек может впустить не только в свою жизнь, но и в жизнь тех, о ком он молится. Молитва о другом – это наше позволение Богу войти и действовать в жизни этого другого. Вообще, мы постоянно функционируем как такие соединительные тоннели, очень мало, к сожалению, отдавая себе в этом отчет.

Возвращаясь к книге Ауэрбаха, обращаясь к эпиграфу, взятому Ауэрбахом к своему исследованию, можно сказать, что «world enough and time» в деле создания глубины образа нам не помогут. Прототип – предшественник образа во времени, в «насущном видимо-текущем» – не создает глубины, ее создает только архетип. Прототип или прототипы создают то, что можно назвать плотностью образа, его узнаваемостью, его способностью присутствовать во всяком времени. Такой угол зрения заставляет нас иначе, чем обычно, взглянуть на то, что мы называем «прототипами» и на степень важности их обнаружения для понимания художественного произведения.

Так, например, для героев романа Ф.М. Достоевского «Бесы» найдено исследователями множество исторических прототипов. На многие указал сам Достоевский, именующий в записных тетрадях Степана Трофимовича – Грановским, Петра Верховенского – Нечаевым; в тексте романа наделяющий Кармазинова биографическими подробностями, высказываниями и произведениями И.С. Тургенева, а Ставрогина сравнивающий с Луниным и Лермонтовым. Продолжать можно почти до бесконечности. Каждый из прототипов, полагают исследователи, важен для понимания образа, создаваемого Достоевским.

Представляется, однако, что дело обстоит прямо противоположным образом.

Это образ, созданный Достоевским, важен для понимания всех найденных и еще не найденных «прототипов» его героев. Этот образ объясняет их и доводит до логического конца потенции, зачастую не проявившиеся в жизни.
Достоевский не создает карикатур на каких-то конкретных людей, в чем его неоднократно обвиняли (и именно по поводу романа «Бесы»); он просто дает типу (при этом вполне возможно, что он разглядел его именно в одном из предполагаемых прототипов) полное развитие в создаваемом им образе, показывает все проявления такого типа, далеко не всегда обнаруживающиеся в эмпирической действительности. Перед нами возникает стройная классификация «одержимых» – и то, что обычно называют «прототипами», следовало бы скорее рассматривать как примеры к разделам этой классификации.
В сущности, именно так функционирует то, что мы называем «вечными образами» (Фауст, Дон Жуан), вновь и вновь обнаруживая их в самых разных видах и проявлениях и в реальности, и в литературных произведениях.

Но при всем этом глубину и огромный, запредельный объем (пусть и отдающий пустотой) образу Ставрогина придает отнюдь не его соотношение с Луниным или даже Лермонтовым. Огромный объем образ Ставрогина приобретает потому, что он показан Достоевским как место, как существо, избранное и предназначенное для Божественного присутствия, выбравшее, однако, стать «подчиненной формой» дьявола. Для того, чтобы связать два плана образа, проявить в образе Ставрогина и его актуальную и его потенциальную глубину, Достоевский активно использует все вышеперечисленные средства: аллюзию, реминисценцию, ассоциацию.

С одной стороны, Ставрогин отчетливо ассоциируется с бесноватым, заключающим в себе «легион» из евангельского эпиграфа к роману: «Тут на горе паслось большое стадо свиней; и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло. Пастухи, увидя случившееся, побежали и рассказали в городе и по деревням. И вышли жители смотреть случившееся и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в здравом уме, и ужаснулись. Видевшие же рассказали им, как исцелился бесновавшийся» (Лук. 8, 32-36). Ведь Ставрогин признается Тихону «в самых кратких и отрывистых словах, так что иное трудно было и понять, <…> что он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и “разумное”, “в разных лицах и разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь”» (11, 9). И именно из Ставрогина вышли бесы, одержащие остальных героев романа.

Одновременно Ставрогин – «зверь» (о нем говорят: «зверь показал свои когти» (10, 37), повторяя на следующей странице – «зверь вдруг выпустил свои когти» (10, 38)) и «премудрый змий» (так его называет Липутин, цитируя капитана Лебядкина (10, 83), так называется и глава, в которой впервые появляется Ставрогин, хотя именно при чтении этой главы становится ясно, что «змий» – это не совсем он, а что-то другое, пытающееся подставить себя вместо него) – то есть Ставрогин – тот, за которым стоит сатана, и, отдавая ему свою власть, использует его, как свою марионетку, свой «костюм», свою «подчиненную форму»: «И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него – как у медведя, а пасть у него – как у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть. И видел я, что одна из голов его как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелела (в структуре романа «рана зверя» - флюс после «пощечины» Шатова, нарыв, который Николай Всеволодович отказывается показывать доктору и который сам проходит без следа, в то время как в городе говорят о выбитых зубах и прочих «отвратительных» подробностях – Т.К.). И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? И кто может сразиться с ним? И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца» (Откр. 13, 1-5).

Примерно в такие отношения (дракона к зверю) пытается встать к Ставрогину в романе Петр Верховенский. Вот характернейший в этом смысле эпизод: «Что ж я? – воротился он вдруг с дороги,– совсем забыл, самое главное: мне сейчас говорили, что наш ящик из Петербурга пришел.– То есть?..– То есть ваш ящик, ваши вещи, с фраками, панталонами и бельем; пришел? Правда?.. Там ведь с вашими вещами и мой пиджак, фрак и трое панталон, от Шармера, по вашей рекомендации, помните?» (10, 180-181). В «на¬шем», то есть «ва¬шем» ящике, вместе с вашими вещами – самое главное – мой костюм. Ставрогин, в восприятии Петра Степановича, и правда напоминает костюм для младшего Верховенского. Еще одно в том же смысле характерное признание Петра Степановича Николяю Всеволодовичу: «Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом!» (10, 408).

Но потом он «меняет тактику», заявляя, что теперь во всем «полная воля» Николая Всеволодовича, ибо на самом деле Верховенский, конечно, не сатана, а «другой зверь» с рогами агнчими (хотя, возможно, это одно и то же), «пророк» великого зверя, собственно антихрист, провозглашающий богом зверя-самозванца, творящий его кумир и осуществляющий «социальную программу» царства зверя.

«И увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобные агнчим, и говорил как дракон. Он действует перед ним со всею властью первого зверя и заставляет всю землю и живущих на ней поклоняться первому зверю, у которого смертельная рана исцелела; и творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю перед людьми. И чудесами, которые дано было ему творить перед зверем, он обольщает живущих на земле, говоря живущим на земле, чтобы они сделали образ зверя, который имеет рану от меча и жив. И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя и говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя. И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку их или на чело их, и что никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, кто имеет это начертание, или имя зверя, или число имени его» (Откр. 13, 11-17).

Недаром именно Петру Верховенскому задаст Степан Трофимович вопрос: «Помилуй... да неужто ты себя такого, как ты есть, людям взамен Христа предложить желаешь?» (10, 171). Хочу обратить ваше внимание на то, что «взамен Христа» - это самая точная из возможных передача на русский язык греческого слова «антихрист».



Tags: human being, humanisti, Татьяна Касаткина, Текст, литература, личность, любовь, онтология, поэзия, филология, философия
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments